中国花鸟画与人物画、山水画是以线条造型、写意、抒情，以线条传达对自然和人生的理解和体悟的历史。线条是中国绘画的重器，是概括塑造物象的主要手段，是中国画与西方绘画的重要区别。所谓中国画是线的艺术，在世界艺术中独树一帜，是中华民族独特的审美要求和审美习惯。

（一）

中国书画艺术中的“书画同源”说，不是后人提出的一种学术观点，而是对中国书法和绘画艺术的概括和总结。资料表明我国的绘画早于书法，书法是绘画的简化表现样式。随着绘画从以记事为主要功能转变以欣赏审美为目的的过渡，书法中的线条，又成为绘画的主要手段。花鸟画更适宜书法与绘画的相互交融，可使单薄的色彩绘画形式，产生富有质感和个性的表现形式。线不止是表现自然物象的客观存在，抽象化的线描还具丰富变化中的强烈的顺其自然而又形似玄妙的强化功能。

我国在旧石器时代已有绘画产生。在内蒙阴山发现约一万前的岩画图像，连云港的将军岩画也属同一时期。史前的岩画在福建华安汰溪、新疆、云南、广西等均有发现。距今约7000年至4000年的“仰韶文化”、“马家窑文化”中的彩陶图纹，既有了写实的走兽、飞禽、鱼蛙等，可算是中国花鸟画的监觞。而文字至商、周时代才臻于成熟，当然书法艺术是在汉字发展到成熟阶段才真正产生。有学者认为，是商代拉开了中国书法史的帷幕。汉代已形成由墨线勾勒轮廓，平涂色彩的绘画表现形式。如：陶楼彩绘《双鸦栖树图》，用赭色画一老树，墨画栖鸦两只。……画树笔法圆柔，似欲显其主意；画鸦笔法爽健，能表现嘴、爪、羽毛之质感（顾森著《秦汉绘画史》）。据史料记载，三国东吴画家曹不兴，摹写巨幅画像几成绝技。晋代的顾恺之，其用笔方式即：“描”法。他规范了用笔并创造了具视觉效果的线描。这种强调画中之“意”，注重于“风骨”的艺术处理形式，确定了中国绘画以线造形，形神兼备的理论和实践的基础。

（二）

中国花鸟画以线条造型为特点，讲究笔墨，“遇想妙想”，状物传神，表现主观的审美情趣。它是从形成到成熟，又经历代各具个性的弘扬，嬗变和发展，形成为笔之概括的固定手法。

从魏晋的顾恺之，不仅形成了一种线与线的相包、相绕、相趋的“描”法，并以“悟对”、“遇想妙得”之理念，强调绘画中的主观因素，主张“意求”、“心师造化”，对中国画，包括花鸟画在内的“写意”一脉派，奠定了其理论基础。

唐代佛教的大量传入，对以线描为特征的花鸟画与其它如人物、鞍马、畜兽等的门类的联系愈加紧密。特别是随着佛教艺术的不断影响，许多以植物花枝蔓叶为纹样的图案，广为出现，如莲花蔓草案图等，为写意花鸟画的形成做了客观上的艺术准备。这一时期出现了花鸟画的初期作品中。如韩晃的《五牛图》、边鸾的《牡丹图》等，其描绘手法和画家对物象的准确把握，对花鸟画的全面形成和发展做了不可低估的铺垫作用。

五代时期是中国花鸟画的幼年期，以线勾勒填彩的绘法形成。此时滕昌佑、董隐、黄筌、徐熙等花鸟画大家相继出现。黄筌不仅画“富贵”的题材，而且将之细的描法和淡雅的墨法及浓丽的设色融与绘画，形成了工笔花鸟画的画法源头。徐熙的“落墨花”，勾线变化丰富，先以勾勒轮廓，再轻色晕染。徐熙的钩斫用线可谓意笔用线，是花鸟画一个重要的线描变化。它不仅是一个技法上的飞跃，也是画家思想意趣融入绘画的重大发展，为以后的花鸟画的繁荣做了更加重要的条件准备。

宋代的花鸟画是写意理念融入的转折时期。崔白等花鸟画大家，画法萧疏奔放，描线颇得神韵节奏意趣。这一时期花鸟画的重大变化是文人写意花鸟的勃兴。此时花鸟画已单独成一门类。《宣和画谱》中，卷十五始，从花鸟叙论，至花鸟一至五，另单列墨竹、蔬果两个门类，全为花鸟画大门类。同时形成了一整套线、形、墨、色的规矩定式与技法。在这个基础上，文人画在线描方面的主要标志为粗放表意的书法笔法，根据墨分五色的浓淡干湿强调墨的功能，使线条的运用，具有顿、挫、勾、斫、轻、重、缓、急的变化，使线变的更有血有肉，笔致更为生动遒劲。

元代的花鸟画以淡雅的水墨写意为主，变革中进一步变描为写，避俗求雅。钱选、王渊、赵孟頫、李衎、王冕等是代表花鸟画家。如王冕的墨梅的白描圈花法，代表这一时期线描的最高水平。用笔遒劲洒脱，刚柔相济。潇洒以抒写墨花之心境，清新明快，热情奔放。他的笔法同样表现在柔韧的梅枝，用中锋行草写出，别开生面。

明代是花鸟画的重要发展时期，林良的笔墨，气势雄阔，勾皴点染，粗简泼辣。戴进发明了斧劈、披麻、雨点、爽叶等笔法。唐寅多篆籀写字法为之。沈周是明代最有成熟的画家之一，他擅以淡墨楷法意笔，提按书写，工写结合之笔墨和枯润与飞白变化丰富，笔势迅疾，表现出线条穿插与流动的曲线美。陈淳、徐青藤以神写形，其笔墨线条成为艺术情感的形象或象征性写照，同时又侧重于自觉地再现物象的具体质感。陈淳突出“骨法用笔”以狂草入画，创大写意画风。继陈淳后的徐渭，其书法精于魏晋以来历代的研究，持续古法用笔，自由奔放的线条吐露着他水墨写意绘画之胸意，充分体现出中国花鸟画书法用笔的精神内涵。他宽泛的空间曲线形式和富动感平缓流畅的线条，同样表现出大写意花鸟画中寓意深邃的抽象形式。

清代是中国花鸟画又一个重要发展时期。清初的“四画僧”的水墨写意绘画，笔法和墨法相得益彰，融入书法的高迈格调，深悟禅意，情景合一。如朱耷的写意花鸟画，鸟禽的眼为方形，以扁方斫削的笔势线条来表达其形态，形成了中国花鸟画以画家的特定心理活动完成对物象的精神加工的抽象线条。它既是传统中国花鸟画线描的继承，又是在线条的疏密、轻重、浓淡、干湿基础上的再发挥、再创造。

清晚期的“扬州画派”笔墨再一波出新，其特点是线条的纵姿落拓，笔势纵横、墨色变化自得互趣。清晚期的“海派”画家，如赵之谦、虚谷、蒲华、任颐、吴昌硕等。以魏碑、草书、石鼓等笔法的金石之气入画，或笔力雄健奔放；或挥洒率意。将书法篆刻中的行笔、运刀、结体，章法的技法贯通与花鸟画中。对近现代的花鸟画的影响深远。

（三）

在中国的传统绘画过程中，积累了丰富的线描经验，形成了具固定格式的种种手法。如人物画中的柳叶描、兰叶描、减笔描、行云流水描、曹衣出水描、铁线描、枣核描、高古游丝描、钉头鼠尾描、柴笔描、琴弦描、折芦描、撅头丁描、马蝗描、蚯蚓描、橄榄描、混描、战笔水纹描等十八种描绘。山水画中的披麻皴、荷叶皴、斧劈皴、雨点皴、折带描、乱紫皴、卷云皴等多种笔法。这些线描法同样运用在花鸟画创作中。如在宋代花鸟画作品中，吴炳的《出水芙蓉图》中的荷瓣和瓣脉用的是高古游丝描，其线条平圆匀称、自然流畅。《竹雀图》中的竹秆和竹叶都是用钉头鼠尾描为之，其刚劲有力，富于弹性，虚实相宜，潇洒灵动。崔白的《芦雁图》，表现飘逸飞动的苇叶，自然互成，栩栩如生。可以看到人物画中的十八描发展至今已远不止这十几种，也不是限在人物画中使用。包括山水画的一些皴法，在各种中国画的门类种已交替使用，如斧劈皴有时运用水墨人物大块墨色的晕染；雨点皴被一些花鸟画家用的表现凸凹的点厾等等。

在辉煌的中国画传统的笔墨传统中，还有在已总结的描法皴法之外未能包括在内的种种线法。如虫蚀木线条，这种线将断续的短线积点成线或长或短、或轻或重、或浓或断，多用在树木、花卉老干的轮廓绘写，苍辣劲健，松灵连贯，具高古之气。屋漏痕线条，如壁之一隅，久漏成苔，斑驳条痕，多用以花卉叶缘缺刻轮廓的描写，似断的续，有虚有实，有古朴拙之概。还有“如锥画沙”， “高山坠石”等法讲的是线描的力度，虽不能认为是某种具体的线型，但那巨石高山而坠，滚路成线，受力深浅的变化，可想像到是一种有多大力量的线？那锋利的锥子，在沙地上深深地划下，是一种什么样的写线力度？可认为，怎么形容这种线的美和力度也不会过分。

现代著名花鸟画名家郭怡孮先生，十分强调线条意识和形式因素的组合训练。他说：“中国画线条是高度提炼的艺术化的线条，是脱云繁缛，独标高洁的线条。”他还对中国花鸟画的线条的品格划分了七个大类。”一是崇高庄重的线条。中国画家追求的高境界，与作者自身修养、气质、气度有直接关系；二是刚健、挺拔的线条。是具有阳刚之美的，有气势、有生机的线条；三是洒脱、飘逸的线条。是灵动松活的自由收放、气贯神畅的线条；四是雄浑、苍劲的线条。是沉着、稳重有内涵力的线条；五是质朴、之真的线条。是指无人工痕迹，无雕琢气，有之趣、意趣的线条；六是遒劲、古拙的线条。是一种有力度、有韧力、有斓金石之美的线条；七是流畅、舒展的线条。是一种自由流动，自由伸展的有节奏、有韵律的线条（郭怡孮著《中国花鸟画的写生与创作》）。郭先生的总结把花鸟画中的线条基本上都概括到了，既深刻又精辟。

其实中国古代画家，对笔法运用在审美上的要求，已有许多精辟的总结和论述。南齐谢赫的“六法”中的“骨法用笔”，讲的就是笔法运用中的“线”在审美上的要求。五代荆浩《笔法记》中就提到“笔有四势”之说：“凡笔有四势，谓筋、肉、骨、气。笔绝而断谓之筋，起伏成实谓之肉，生死刚正谓之骨，迹画不败谓之气”。将笔势之美引进用笔的过程中，使中国画的用笔的内涵更加充实。荆浩之前的张彦远在《历代名画记》中记载：“惟至王子明其深旨，故行首之字，往往断其前行，世上谓之一笔书。其后陆探微，亦作一笔画，连绵不断，故知书画用笔同法。”王献之的书法的一笔书今天我们仍可见其貌，陆探微的画因无流传，殊难稽考，却不无意义。在书画点线营构之中，其用笔、用墨分而观之，这些点线又彼此呼应，气脉通达。可见线条如同音乐的旋律一般，成为了中国书法、绘画和所有造型艺术的灵魂。

总之，只有重视了线条在中国花鸟画中的地位和作用，了解了这种艺术主张在中国绘画史上的承传与发扬，就可在花鸟画创作中，按审美感受使笔力沉着畅快，功力厚重老辣。形式视觉效果力求“入木三分”、“力透底背”和“力能扛鼎”。并能在笔法的掌握和运用上意至神行，收放自如。对线条的理解还须注意用笔过程中的断续、行止。如一根长线可分几次以起、行、转、折、顿、收的变化来完成。还要以对比、衬托、夸张等手法的丰富变化，使线描显凸出节奏感，韵律感和质感，讲究行笔中的粗中含细，细中见粗，在统一中见精微。

（四）

综观描绘具象起于线条造型的中国绘画历程，形体重求色彩，而构成形体首要的因素是形体的轮廓线条，线条已成为中国画最本质、最重要的部分。历代虽强调书画同源的笔法论，只是告诉我们，书与画在艺术创作中的执笔手法是相通的，但书法的笔法不能等同于中国画的笔法。因为，绘画的笔法不仅是抽象的语言符号，而是要去表现林林总总的自然景物，去表达作者丰富的感情世界，它服务的对象是表达客观的、具象的、真实的、情感的等各种要求，还有动与静、量与质、虚与实、聚与散等等哲学范畴的理念在画面上的组织表现。故，书法的笔法与绘画的笔法有相似之处，也有不同之处。如绘画的执笔法较书法的执笔法更灵活、更随意。笔管执法可直可横，手掌亦可卧、竖，不断变化，不拘泥于成法。绘画的笔法多讲变化，讲意蕴，所以对绘画的线条不能简单地认为是线条艺术，还包括肘、腕、指、臂的描写动作和个人的情感意识。笔迹不仅是线，也可是点、是块、是面，更可是墨是彩。

在完成一件作品的过程中，运用线条的丰富变化，表现不同的物象和自我的心象，一般离不开以下诸要素。

一是狠。狠者，力也。中国花鸟画的笔迹效果，注重的是“力透纸背”、“力能扛鼎”，其运笔，无论中锋用笔，还是侧锋、逆锋用笔，不发狠，不能为之。当然，狠不是“傻狠”，即非“板”笔、“刻”笔、“结”笔。陆俨少先生有：“用笔能‘杀’，才能沉着痛快，才能免去甜、赖、疲、瘟诸病”。这‘杀’字就是狠的用意，不‘切杀’，笔力便不足，笔线显的轻浮，即还显动势，也不显深邃的静趣。如吴昌硕推崇以金石、写碑之法融于绘画的线条，扫除轻、浮、甜、俗于纤弱的线条，在淳朴古拙中掀起气魄雄浑的画风。他的梅、兰、竹、菊、松等作品，以浓墨金石篆法铁线勾写，达到蕴含着力量而不粗俗、高雅文气而去纤弱的境界。他笔法的狠还表现在墨竹上，其淡墨与浓墨混用，浓墨为主叶，半叶在其后，叶动秆静，笔底生风。狠劲表现在枝干与叶的浓淡枯湿的破墨变化，和中锋提按书法用笔的气势上，创造出一种震撼的感受性和丰富意蕴内涵的粗壮飒然的线条。

二是沉。沉者、深也。中国花鸟画，不是一味地讲秀雅.较高的境界是老到、深沉。深沉又不单纯相对秀气，还有笔气和笔墨功夫。崔子范先生经常给我讲，他跟齐白石学画，学到的就是齐老的用笔速度慢，笔、水墨在纸上都达到渗化的效果。运笔深沉，老到，就可避免浮躁和火气。所以，沉，首要的是笔气。只有神完气足，笔墨之气方可入纸透纸。朱耷作《古梅图轴》，用重勾轻擦，梅桩的枯朴便跃然纸上，却不见其单薄而显的极厚重。其深沉的墨线，概括为形体内的空白，以虚代实，那就是一种笔气。古人画论中说的：“石用重勾而面出”正是笔力、笔气为之才突现出来。笔墨的功力，表现在酣畅与深沉的“最佳点”上，太沉不畅，可显气萎弱不足，或板、结、刻、成为呆笔、僵笔；太畅不沉，可致火气、浮飘，不是浊腻不堪，就是黑气浮躁。中国画讲有笔有墨，其也是指对笔、墨的掌控能力。沉稳的线条也要靠酣畅的运笔来实现。不沉的运笔出来的线，往往致剑拔弩张，锋芝毕露，出现所谓“有笔而无墨”的偏颇；过于沉琐，着意追求烘染的华润，便可出现“有墨而无笔”的偏陋。只有在笔墨上有了相当的掌控功夫才能在笔法上运用自如，从而淋漓尽致地写出较完美的线条。三是活，活者，灵也。灵活，首先应从用笔上理解。虽然绘画与书法的执笔在指法上是相同的，但绘画执笔要任意圆转，不仅善用笔尖，还需用笔肚，笔根，与竖掌竖锋的书法执笔有所不同，这样可使手指、腕、臂在运笔时更易发力，更加灵活。除执笔外，重要的当然是笔法在整体运用时的灵活。

表现物象形体的线的产生如沈宗骞在《芥舟学画编》中说：“条、理、脉、络四者，乃作画之最要。条者，统所合而分之不使纷散也；理者，节所乱而整之不使倚侧也；脉则贯之隐而不见者，所谓灰线也；络则贯之显而可见者，所谓纲目也。可见，一幅画为一个整体，其中的局部为单元，在整体构成中则必须灵活，如有重有轻、有加有减、有藏有露、有断有续、有隐有现等。虽然“必先有意于胸中”，但随画面的需要和情感的发挥，往往需机到笔随，这就靠灵活地掌控和应变。以徐渭的《墨花九段卷》为例，湖石以淡墨，行草章法，随意点皴勾写而成。芭蕉因久经风雨而残破则用枯笔破墨法，阔笔率意书写出，这种笔墨上的灵活运用，表现了作者对生活物象的敏锐感受。

四是真。真者，情也。

中国花鸟画，最初称写生画。所谓写生，《辞源》中解释：“中国画中描写花果、草木、禽兽的绘画，也叫写生”。一般教学中大多理解为面对所表现物象，直接描绘的方法。这种描绘，主要的手段就是线描写生。突出的是对花写照，要求的就是生活的真实，这是“真”的第一层含意。花鸟画更是要借助无限丰富的自然世界有感而发，有情可寄。借用自然美的形态，建构画境，使作品具深厚的精神和文化内涵。因此，确切地说花鸟画是画家对自然景物的认识和把握，经形象思维，形成一种主观含义的形象，借助笔墨表现出来。它要求作者有准确的感情提炼上的修养，这是“真”的深层次的拓展，也是花鸟画的本质所在。扬州画派的郑燮画竹，有“眼中之竹，胸中之竹，手中之竹”之说。眼中之竹，就是生活的“真”；胸中之竹，就是将自然中的竹，在主观上加工提炼；手中之竹，就是经“笔简形具”的造境，表现出“一枝一叶总关情”的主题思想。可见，通过对描绘物象的艺术加工，充分传达了作者的主观情感，表现出了作者丰富的综合素质修养和娴熟的技法手段。

从生活的真实，到情感的升华，可见线描根据笔法的熟练掌握，使线不只表现自然界的客观存在，而具有强烈的超越自然物象的形似而玄妙的倾向，可通过精神表现画面张力，表达作者的喜、怒、哀乐的复杂情感世界。

五是变。变者，法也。中国画线条不是纯粹的轮廓线，也不只是结构线。它是能够表现各种描绘物象的文化内涵。具概括力和典型性的线；是表现作者主观感受和思想倾向，有意念、有神韵、有情感的线。它象音乐中的乐谱，是有跳跃、起伏、顿挫、虚实、断续、浓淡、中锋、侧锋、逆锋等等丰富变化的。它在花鸟画中不是从属的，而是具明确独立性，且可有独立审美价值的艺术属性。

线条的笔墨变化，反映画家的综合素质和掌握技法的娴熟程度。它不仅是对墨色焦、浓、重、淡、清的掌控，还有笔法上对勾、砍、提、顿、斫、挫、轻、重、疾、徐等的运做。用笔的变化是无穷的，如近代“海派”画家蒲华和吴昌硕的绘画笔法，融入了篆籀书法笔法，大笔挥洒，长短线结合，以长线为主，有流畅、有迟滞、有抑扬顿挫、有节奏旋律，一笔中波折变化之多。蒲华的《风竹图》中，用浓淡相间的破墨法点厾水石的结构，使点线面融入一体，富有强烈的节奏。竹叶纵横交错，墨色变化丰富、笔法粗狂率真，线条的粗细变化繁多，体现了自然界和画家加工而成之竹的艺术形制。再如吴昌硕的《徂徕之松图》，前后两松干成倒V造型，针叶用浓墨金石篆法勾写，交叉重叠，变化无穷。通过线条自身的流动转折，墨色自身的浓淡变化，传达出力量、苍茫、意兴、气势和时空感，构成了沧海桑田的意境美。这种笔墨上的变化也体现在吴昌硕的其它作品中，表现了他笔墨上的苍辣和老到，凸显了他作品强烈的个性特点。

六是势。势者，气韵也。南朝齐人谢赫在《古画品录》中，提出六法，首先提出“气韵”说，但对其内涵并未有阐述。以后历代对“气韵”有大量的诠释，如陈人姚最的《续画品录》、唐代张彦远的《历代名画记》等。五代山水画家荆浩的《笔法记》将“六法”分折整理，提出了“六要”即：气、韵、思、景、笔、墨和“笔有四势”即“筋、肉、骨、气”之说。将势与气韵一并论述。气韵应当包括笔韵、墨韵，只要运用笔墨得法，就会有气强、气弱，气刚、气柔的变化，这种变化就是笔墨的意味。

在中国传统美学中，“势”指“气”运动中所呈现的“活动之趣”，它包括动中之“势”和静中之“势”。沈宗骞《芥舟学画编》中谓之：“统乎气以成其活动之趣者，实即所谓势也”。气势可以理解为情感取象，气的格调与气息。

势的实质是作品的构架。是指由章法所产生的视觉效果。清代笪重光在《画筌》中望说：“得势则随意经营，一隅皆是;失势则尽心收拾，满幅皆失”。可见势是一幅作品气韵的关键所在，故将势谓之“气势”，气势决定气韵。如清朱耷的《河上花图卷》，是作者晚年写意花鸟绘 画的代表作品。画中的荷花、花蕾、花蒂以抛弧、墨骨铁线，意笔勾写，线的纵横穿插自然，富节奏感，荷叶用粗笔浓墨破淡墨的泼墨法去写出；梗茎虬曲挺拔，直弯斜卧，如蛟龙飞舞。其圆睟的线条，以篆笔墨骨，遒劲有力。画中的大势，是自然之势用艺术的语言，来概括笔墨，反复提炼而后得来的。正如俞剑华老师所说：“笔墨相生之道全在于势，势也者往来顺逆而已。而往来顺逆之间即开合之所寓也。所谓笔与势者，言以笔之气势，貌物之体势，方得谓画”。

                             2011年8月